Особенности перевода стихов Б.Л. Пастернака

Борис Пастернак – один из самых популярных и переводимых русских поэтов ХХ века. Это объясняется не только высоким качеством его произведений, но и скандальной известностью романа «Доктор Живаго». Хотя шум вокруг романа и не имел отношения к эстетике, он в немалой степени способствовал увеличению популярности имени Бориса Пастернака у западного читателя. Не случайно, что наиболее часто на английский язык переводятся именно стихи Юрия Живаго – приложение к роману. Их переводили и известные переводчики, и просто любители поэзии. Из наиболее авторитетных имен можно назвать Г. Камена, Дж. Ревея, Р. Лоуэлла, Л. Пастернак-Слейтер, Е. Найдена, П. Франса, Дж. Столсворси, К. Барнеса и др. Переводила Пастернака и известный славист А. Пайман.

В то же время перевод стихов Пастернака связан с огромными сложностями. Борис Пастернак при всей своей открытости европейской культуре – очень русский поэт. И проблема перевода заключается не только в языковом барьере, но и в несовпадении национальных стереотипов.

Анализируя традиции переводов стихов Пастернака, К. Барнес замечал, что его пытались переводить либо близко к оригиналу, что делало переводы «неудобными» для восприятия английским читателем, либо в духе английской поэзии, что неизбежно влекло за собой серьезные расхождения с оригиналом[i]. Любопытно, что, как считает Барнес, именно этот второй путь избирал сам Пастернак, когда переводил Шекспира или Гете[ii].

Здесь мы сталкиваемся с извечной проблемой переводоведения. Метафорически она давно сформулирована следующим образом: кто есть переводчик – «соперник» (как считал еще В. А. Жуковский) или «слуга» (как считают многие профессиональные переводчики). Сам Пастернак настаивал на том, что поэта может переводить только поэт, что переводчик имеет право на серьезные искажения текста оригинала и что он (переводчик) обязан переводить на «родном» для себя поэтическом языке: «Вместе со многими я думаю, что дословная точность и соответствие формы не обеспечивают переводу истинной близости. Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка. Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации»[iii].

Можно сказать, что в какой-то степени «бумеранг вернулся». Дело в том, что переводы собственных стихов, выполненные по этому принципу, поэта не удовлетворили. Пастернак успел познакомиться с первыми вариантами переводов стихов Юрия Живаго и, судя по всему, остался ими недоволен. В частности, переводы Генри Камена, построенные как раз на принципе нестрогого соответствия, вызвали у поэта явное недовольство. Сам Камен цитирует письмо Пастернака, в котором поэт замечает: «Те огорчающие черты в моих оригинальных стихах, которые я пытаюсь забыть, проявились в ваших переводах с беспощадной обнаженностью»[iv].

Таким образом, та модель перевода, сторонником которой был сам Пастернак, чревата серьезными потерями.

Проблема заключается в том, что в ряде случаев точность перевода нарушается при любом подходе в результате принципиального несовпадения дискурсов, то есть того, что, по меткому выражению Цв. Тодорова, дано «после языка, но до высказывания»[v]. Переводы стихов Бориса Пастернака являют собой наглядный пример этих несовпадений.

В частности, знаменитое стихотворение «Гамлет» построено, как известно, на совмещении трех смысловых пластов. Актер, играющий Гамлета, сопричастен миссии самого Гамлета, а трагедия Гамлета сопричастна трагедии Христа. Библейский фон стихотворения очевиден русскому читателю за счет того, что текст изобилует библейскими реминисценциями и аллюзиями. Кажется очевидным, что фраза «чашу эту мимо пронеси» или выражение «Авва Отче» имеют отношение к судьбе Христовой. Однако анализ переводов ясно указывает, что лишь Л. Л. Пастернак-Слейтер (сестра поэта, переводившая стихи на английский язык) подчеркивает эти библейские реминисценции. Во-первых, она употребляет слово “cup” (кубок), в то время как большинство переводчиков предпочитают “chalice” (чаша). Казалось бы, “chalice” более соответствует оригиналу, однако в англоязычной Библии на стоит “cup”. Более того, Л. Л. Пастернак-Слейтер в своем переводе почти дословно цитирует текст Евангелия от Марка по древнему тексту (так называемая Вайклифская Библия, написанная на среднеанглийском). Это придает переводу оттенок той «затемненности» и торжественности, которая есть в оригинале. Кроме того, она единственная из переводчиков не ставит запятую между “Abba” и “Father”. В русском варианте Библии запятая отсутствует, когда эти слова произносит Христос, но возникает, когда их повторяет Апостол Павел. Тем самым в Русской традиции актуализированы разные оттенки значения слова “Abba” («Авва»)[vi].

Английская традиция этих оттенков не различает, поэтому запятая ставится везде. В результате всех этих мелких неточностей библейский фон стихотворения затушевывается. Выражение «Если только можно, Авва Отче,/Чашу эту мимо пронеси» теряет религиозный смысл и воспринимается исключительно как метафора. Судя по всему, это библейское выражение не является «узнаваемым» в англоязычной культурной среде.

Еще более разительны несовпадения дискурсов в переводе пастернаковского стихотворения «Март». В оригинале начало стихотворения звучит так:

Солнце греет до седьмого пота,
И бушует, одурев, овраг.
Как у дюжей скотницы работа,
Дело у весны кипит в руках.

Для русского читателя смысл образа совершенно понятен, если иметь в виду российское представление о скотном дворе. Развезенная грязь, жижа и в то же время ощущение чего-то живого и бурлящего рождают понимание метафоры весны. Но, судя по переводам, для англоязычного сознания весь этот метафорический ряд оказывается непонятным и недоступным. И Г. Камен, и К. Барнес, понимают «скотницу» как «молочницу» (“dairy-maid” или “milk-maid”), а образный ряд не ассоциируется ни с грязью, ни с жижей. В результате «работа скотницы» понимается как «производство молока», и рождается принципиально новый образ, не имеющий никакого отношения к Пастернаку: «молоко весны». При этом вся структура пастернаковского образа деформируется, возникают совершенно другие ассоциации, и картина действительности меняется до неузнаваемости.

В стихотворении «Свадьба» (“The Wedding Party”) нам показалось очень интересным, что английские переводчики не нашли эквивалента для выражения «плыть павой». У Пастернака «А одна как снег бела <…> Словно пава проплыла…» Образ совершенно понятен русскоязычному читателю за счет фразеологической синонимии выражений «плыть лебедушкой» и «выступать павой». Поэтому Пастернак рождает синкретичный образ, в котором органично сочетаются белый цвет, глагол «плыть» и слово «пава». Однако в английском языке «пава» (“peahen”) – это только самка павлина, не ассоциируемая с лебедью. Поэтому белый цвет переводчикам решительно непонятен, «пава» переводится «гордым павлином» (“proud peacock”), глагол «плыть» заменяется глаголами с семой «ходить», а на голове у девушки появляется яркий разноцветный венок, явно ассоциируемый с павлином. В результате грациозная «плывущая в танце» женщина ассоциируется с наряженной и гордой красоткой.

Анализ переводов стихов Бориса Пастернака убедительно показывает, насколько сложно добиться адекватности и насколько тонким должно быть языковое чутье переводчика. Вопреки мнению самого Пастернака, путь создания «нового текста» — дело очень рискованное и далеко не всегда приводящее к успеху.