"Антураж в автопортрете": мой вариант ответа

В пятницу я предложила вам поанализировать автопортрет шведского художника.

Давайте посмотрим, насколько хорошо вы справились с заданием (Как вам кажется, что говорит о себе художник такой картиной?), а также опишу, что вижу в этой картине я, как специально обученный наблюдатель.

Приз зрительских (то бишь, моих, авторских) симпатий, уходит к юзеру z80, который злободневно шутит:

Те, кто подумал в этом направлении, тот, скорей всего, правильно подумал. Еще мне понравились те, кто попытался проанализировать поглубже, пусть и не обязательно точно:

Но максимально правильно (с моей точки зрения), сформулировали коротко вот эти двое ответивших:


Часть 2. Что вижу в этой картине я, неподготовленным взглядом

Отметим, что об этом шведском художнике я ничего не знаю, и сужу только, основываясь на знаниях принципов того, как устроены автопортреты и живопись, в частности, этого времени.

Еще у нас есть даты на этикетке.

Это 1910-й год, когда уже прогремели импрессионисты, и Мунк в наличии.

Но до экспрессионизма, где так будет много экгсбиционизма Эгона Шиле, еще далеко, целая мировая война. Еще у нас есть год рождения автора, 1862-й. Это значит, что тут ему 48 лет: к этому времени уже большой возраст, это состоявшийся мастер, причем работающий в достаточно неконсервативном стиле (пусть Ван Гог уже 20 лет как умер). Это крепкий мастеровитый автор, который с легкостью, не напрягаясь, нескольким штрихами намечает именно то, что ему хочется написать.

При этом он соблюдает все старинные законы портретного жанра, несмотря на новую стилистику.

Он пишет себя в полный рост, на фоне любопытного задника.

К тому, чтобы с легкостью писать портреты, изображающие людей в полный рост, художники шли достаточно долго. На протяжении веков такое количество места, целиковая фигура, была прерогативой Очень Важных Персон.

Подобный формат подчеркивал важность, достоинство изображенного.

Художники предпочитали писать свои автопортреты более камерно — голова, торс.

Если они запихивали свое тело целиком в картину, то делали это примерно так, сидящими, занятыми делом.

Уильям Хогарт, ок. 1757

Реже — стоящие, но тоже за работой, с атрибутами искусств.

Максимально большое количество автопортретов, где художник рисует себя в полный рост — немного другого жанра. Это семейные портреты, с женой-детьми, где так просто удобней всех поместить в композицию. И по жанру это все-таки другое: не сугубо автопортреты, а стандартные семейные групповые портреты, где вот и я любимый нарисован, так уж и вышло, а мог бы и другой, обычный отец семейства стоять.

Ближе к нашему времени начинают более вариативные вещи делать, совмещая с жанром «автопортрет за мольбертом» (декларируя «я = художник»).

Но наш герой так не делает, он пишет себя не как Художника, а как Короля, Офицера, Светского человека, Великого человека. (Именно из этого жанра, с его позированием-предстоянием  идет отмеченная многими скованность в автопортрете).

Андерс Цорн, Портрет короля Густава V. 1909

Вот еще картина такого же типа

Это автопортрет Лео Раута 1911 года.

Я специально поставила подпись внизу, а не вверху, как обычно делаю, чтобы вас немножко обмануть. Согласитесь, если не знать, что этот человек во фраке — автопортрет, догадаться об этом не возможно.

И это очень интересен, такой тип полноростовых автопортретов. Он редкий. Если человек пишет себя так, это значит, что он хочет рассказать о себе нечто особенное, показать себя другим, отличающимся от авторов других автопортретов. Грубо говоря, выбор полноростового формата для автопортрета при отсутствии оправдывающих это дело антуражных деталей типа мольберта — это понты. Особенная гордыня. Попытка себя представить не как ремесленника-живописца-человека, крепко знающего свое ремесло. А как особенную личность, которая требует особенного представления, преподнесения себя публике.

При этом на картине есть узнаваемый пристальный автопортретный взгляд, то есть, в отличие от автора во фраке выше, наш швед не маскирует это под НЕавтопортрет.

Пункт Б.

Наш художник пишет себя по абсолютно старомодным законам парадного портрета, в той же статичной позирующей позе, как короли стоят на картинах в примере выше. То, что он для этого использует «современную» стилистику, беглую кисть а-ля Мунк/ван Гог, не должно нас обманывать, тут это больше как фильтры в инстаграмме, для настроения. У него просто манера такая, почерк. Все остальное — достаточно реалистично (анатомия, перспектива), без постимпрессионистических стилизаций.

Значит, фон мы должны «прочитывать» по тому же методу, по которому «прочитывается» фон у старомодных парадных портретов. А в них задник и атрибуты — являются крайне важными вывесками, рассказывающими о смысле картины.

Вот картина французского романтика-академиста-баталиста Ораса Верне.

Ее фон говорит нам: я художник (сзади наклонен загрунтованный холст, на стуле палитра), но я скромный, что я рисую — это не важно, вариант — я настолько крутой, что вы сами должны это помнить (на холсте не изображено какой-нибудь самой знаменитой его картины, визитной карточки). При этом я бедный художник, то есть настоящий, не гонящийся за почестями, занимающийся настоящим искусством (печка-буржуйка, на которой он сидит. Но это кокетство, на самом деле с почестями и деньгами у Верне было все ок). Я люблю Восток (турецкая трубка, шаровары, ковер, кынжал), и много рисую его, кстати, вы должны знать уж, что я с нашей армией был только что в Алжире, я молодец (боевой барабан за печкой как сувенир).

А вот автопортрет Пэна, написанный почти на век позже. Тут фона тоже очень много, появляются откровенные символы и аллегории, которые поэтому, кстати, легче прочитываются. Портреты деятелей искусств на заднем плане тоже играют роль. Эта картина по саморепрезентации проще, чем предыдущий автопортрет Верне, тут автор представляет себя именно как творца, вдохновляемого сами видите кем.

Скукота.

Что же делает наш Эжен Янсен?

А помните, что я говорила обращать внимание на даты. Это 1910-й год: гомосексуализм социально не одобряем, законодательно запрещен, однако все еще не настолько озабочены, чтобы видеть его в каждом голом мужском тельце. Рисовать такое — вполне прилично, да будет стыдно тому, кто плохо подумает!

На заднем плане у нас какие-то мужские купальни. Они говорят что-нибудь нам об изображенном, как об атрибут? Вообще нет. Максимум, что можно представить — у него есть такая же картина с голыми мужчинами, только без его фигуры в костюме, она стала знаменитой, и вот он на фоне нее себя написал (как если бы Мунк написал себя на фоне «Крика»). Но нет, это вроде не тот случай. Или он специализируется на мужской натуре, она приносит ему большие деньги, и поэтому вот тут тоже она (как если бы Бугро написал себя на фоне кучи обнаженных нимф). Но нет, это очень странный вариант, мужчин для такого не используют.

О его социальном статусе, о его работе этот фон не говорит ничего (он же не падишах на фоне своих рабов).

Значит, фон выбран по другому принципу, как если бы человек написал себя на фоне красивого пейзажа, того, что нравится лично ему. Кроме того, пейзаж автопортрета тоже может обозначать «принадлежность» изображенного к некоему конкретному миру.

Борис Кустодиев. Автопортрет (На охоте). 1905. Посыл: у меня в руках ружье, вокруг меня прекрасные елочки, кругом красота, как же хорошо жить, я клевый мужик.

Борис Кустодиев. Автопортрет. 1912. Посыл: вот такое я люблю, настоящую русскую зиму! Я постоянно ее рисую, прекрасно ее знаю, и являюсь ее органичной частью (обратите внимание на мои соболя). Мне нравится воспевать такую Россию.

Теперь посмотрите с этой точки зрения на данный фон.

Тут еще важно, что гениталии не античные (голые), а настоящие, волосатые, то есть это совершенно реальные люди. Изображение мохнатых гениталий (что мужских, что женских), является вызовом до сих пор. Тогда особенно.

Мое мнение, что этот очень необычный для любого портрета, в особенности автопортрета фон, состоящий из голых мужчин, это то средство, с помощью которого автор говорит надменно и гордо: вот это я люблю рисовать, вот это настоящая жизнь, реальные люди, вот здесь мне хорошо, это меня интересует. Это для меня важно, я не намереваюсь это скрывать, а наоборот, говорю об этом во весь голос.

В свой автопортрет художники тянут только самое главное для себя. Это же не селфи щелкнуть, не секундное дело.

То, что он одет, а прочие — раздеты, это конечно эффектное противопоставление. Белая фигура выделяется на фоне телесного. Он выглядит контролирующим ситуацию, доминирующим надо всеми этими людьми.

Однако матросы-прислуга (?) в форме на заднем плане намекают, что это не так, что одежда в этом кадре — всего лишь случайность, эпизод.

О том же говорят шлепанцы на ногах художника. Если бы он был вне этого мира, там бы была нормальная обувь, закрытая. Шлепки же, как шапка Кустодиева, показывают его единение, общность с остальным пространством картины, с окружающими его людьми.

​***

Все вышесказанное я написала как анализ, не владея фактами о жизни Янсона, не зная других его работ, просто используя имеющийся у меня в голове инструментарий.

Теперь пойду гуглить.

Завтра, в части третьей, мы узнаем, насколько мы с вами были правы. Будем читать факты. Но не просто так факты, а то, что в них вычитывают искусствоведы.