Дмитрий Салимов

В английском языке есть такое выражение "Thousand-yard stare" - "взгляд на тысячу ярдов". Его используют для описания такого расфокусированного взгляда человека в шоке, не от мира сего, который как будто смотрит не на тебя, а на что-то, находящееся далеко-далеко.Сначала оно относилось только к солдатам, чей взгляд стал отрешенным от психологической травмы во время боя, со временем так стали говорить про выражение лиц и других жертв ПТСР.Выражение появилось после публикации в 1945 году в журнале «Life» репродукции картины американского художника, военного корреспондента Томаса Ли.Thomas C. Lea III. "Marines Call It That 2,000 Yard Stare". 1944, oil on canvas, 36″ x 28″ U.S. Army Center for Military History, Washington, D.C. Картина, чье полное название звучит как "Морпехи зовут это взгляд на 2 тысячи ярдов", является портретом безымянного солдата, которого художник увидел во время битвы за Пелелиу осенью 1944 года (на Тихом океане, между американцами и японцами).Об этом человеке художник говорил: "Он покинул Штаты 31 месяц назад. Он был ранен в своей первой кампании. Он страдал от тропических болезней. Ночью он спит в полглаза, а днем весь день выбивает япошек из их дыр. Две трети его отряда были убиты или ранены. Он снова пойдет в атаку этим утром. Сколько может выдержать человек?"Еще художник Томас Ли (который сам по себе любопытный очень человек) говорил: «Я видел людей с таким выражением лица. Оно было у меня самого. Ощущается скованность, и мышцы не слушаются, когда вы пытаетесь улыбнуться, или проявить эмоцию, или заговорить».Этот же взгляд человека в ступоре заметен на других документальных произведениях о войне.К 1944 году относится знаменитый снимок, сделанный анонимным военным фотографом (предполагается, что автором был Ray Platnick). Фото сопровождалось надписью «Назад к штурмовому транспорту береговой охраны. Этот морской пехотинец прибывает после двух дней и ночей ада на пляже Эниветок на Маршалловых островах. Его лицо покрыто грязью коралловой пыли, и свет битвы остается в его глазах». Изображен рядовой  Теодор Джеймс Миллер из Миннесоты, который возвращается для атаки на транспортный корабль USS Arthur Middleton (APA-25) в 14:00 после двухдневных боев на Энгеби, первом атолле Эниветок. Миллер погиб в перестрелке на атолле Эбон через месяц.Потом была у американцев другая война, и там тоже были такие снимки.Фоторепортёр Фрэнк Джонстон 15 мая 1967 года попал шквальный огонь, после которого сфотографировал находящегося рядом солдата.Кадр, чье описание гласило «Истощенный морской пехотинец находит убежище в церкви в Ан-Хоа во время мощного минометного обстрела северными вьетнамцами», стал знаменитым.Потом еще одна война.В 2004 году Луис Синко (Luis Sinco) для Los Angeles Times сделал фото, которое получило прозвище "Морпех Мальборо".На фото Джеймс Блейк Миллер (род. 10 июля 1984 года) - ветеран Корпуса морской пехоты США в войне в Ираке, участвовавший во Второй битве при Фаллудже в ноябре 2004 года.Объясняя фотографию, Синко сказал, что «его лицо привлекло мое внимание. На нем читалось, что он испуган, измотан и рад, что просто жив. Я узнал этот взгляд, потому что я чувствовал себя так же». После того, как фото было растиражированно прессой, Миллеру стали со всех Штатов слать посылки, в том числе с сигаретами. Из Белого дома тоже прислали. Еще ему предложили досрочно демобилизоваться, потому что все США за него волнуются. Он отказался.Миллер выжил, в 2005 году его отправили домой по медицинским показаниям. Страдал пост синдромом. Фотограф десять лет спустя нашел ему и помог с психологической помощью.У женщин тоже бывает такой взгляд, причем не обязательно, чтобы для этого рядом взгрывались бомбы. Если вы опознаёте такой взгляд у женщин, то знаете почему.Стив Маккари. "Афганская девушка", 1984.Источники: Русская Википедия, английская, Журнал Смитсониан, Вашингтон пост.Википедия про иранского ветерана., психологический журнал.

Пока нет комментариев

Начало недели и наконец... Финальный сезон «Игры престолов» подошел к своему неудовлетворительному концу, так что самое время приступить к финальной серии постов, посвященной костюмам героев. Уверена, многие давно ждали этот день (и не говорите, что не ждали))), поэтому приступаю к делу без дополнительных расшаркиваний.Финальный сезон «Игры» приготовил немало интересного для тех, кто, как и я, следит не только за сюжетом, но также за тем, как меняются образы героев и какой смысл вкладывают художники в разные костюмы.Дейнерис Таргариен — одна из тех, чей образ на протяжении «Игры» претерпел самые яркие и значительные метаморфозы.эволюция стиля Дейнерис Таргариен на протяжении 4х сезонов "Игры перстолов"При этом, на протяжении шести сезонов «Игры» Дейнерис странница и чужестранка, и её образы оказываются не только отражением её личного пути, но также подхватывает элементы окружающих, не родных для нее, культур и народов:Дейнерис-амазонка, чей образ вдохнолем стилем дотракийцев, сезон 1Дейнерис в наряде жительницы Кварта, сезон 2Дейнерис - королева освобожденных рабов, чьи наряды демонстрируют солидарность с её новым народом, сезон 4И тем значительнее каждый новый шаг в направлении целостного и личного стиля, в предпоследнем сезоне достигающем своего зенита. И следующий «драконий» образ Дейнерис легко принять за апогей её личного стиля:Однако, не спешите, ибо...Новый наряд Дейнерис действительно отличают драконьи мотивы, подчеркивая, что она — в первую очередь Мать Драконов.И вместе с тем это самый «таргариенский» её наряд, символично выбранный в день возвращения героини в дом её предков. Ту же цветовую гамму, те же фактуры и схожий силуэт использовал в своих костюмах старший брат Дейнерис, алчущий сидеть на Железном троне.Так что, надевая на себя подобный наряд, Дейнерис символично возвращается — к своему роду, в клан Таргариен.Зато это не скажешь о следующем образе Дейнерис, действительно уникальном, не похожим ни на один другой. Этот костюм не напоминает и не «зеркалит» ни одну из культур, ни один из правящих кланов (включая клан Таргариен), вдохновленный исключительно образом дракона, он по-настоящему выделяет Дейнерис среди всех. Так что очень возможно, что именно этот наряд следует назвать апогеем личного стиля Матери Драконов.И потому логично, что финальный 8-й сезон Дейнерис открывает именно в этом образе. Единственное ярко-белое пятно на фоне темных доспехов её воинов и серых костюмов сдержанных северян. На севере Дейнерис снова «пришелица», однако на этот раз она, кажется, готова выделаться:Однако уже на этом этапе даже не самый внимательный зритель заметит разницу между двумя версиями одного и того же костюма:На этот раз подкладка, а также все швы белого мехового пальто окрашены в красный. Красными также стали и аксессуары, дополняющие новый образ —  перчатки и шелковый шарф на шее.  И все это, конечно же, символично и не случайно!Мы помним, что красный — один из клановых цветов Таргариен, династии, к которой принадлежит Дейнерис. И то, как красный буквально «прорастает» сквозь швы и складки её наряда, символизирует, что именно эта сторона её сущности растет и все сильнее проявляется в героине.И кроме того не будем игнорировать очевидное — красный это еще и цвет крови. И сейчас наряд Дейнерис буквально кровоточит, в то время как на её руках — красные перчатки, как будто окрашивающие руки кровью:Все, кто уже досмотрел последний сезон могут теперь отчетливо увидеть, как один костюм предсказывает финал (а кто не досмотрел — срочно прекратите читать ибо ВПЕРЕДИ СПОЙЛЕРЫ!).«Костюмное предсказание» можно увидеть и в том, насколько этот костюм не только выделяет Дейнерис среди чужих для неё северян, но также отделяет от близкого человека:Интересно, что сама героиня пока не видит грядущую пропасть и наоборот, стремится приблизится к своему мужчине. И делает она это посредством одежды. Так, на её плече появляется меховая накидка, «зеркалящая» меховую накидку Джона Сноу:Вот только интересно, что мех закрывает только одно плечо (​*мотив асимметрии символичен и ещё появится и в другом костюме Дейнерис), так что стоит героям повернуться, как сходство исчезает и они снова выглядят совершенно по-разному:И для сравнения посмотрим на тех, кто был и остается по-настоящему близкок Джону, кого костюмы определенно относят к «одной команде»:Следующий наряд Дейнерис только подчеркивает, что со своим возлюбленным они по разные стороны баррикад:Зато усиливается сходство Дейнерис с её старшим братом и все более очевидной становится «таргариенская» читай: безумная составляющая:В этом наряде присутствуют все символичные элементы клана Таргариенов:  красный — цвет крови и цвет дома Таргариен — доминирует в образе, дополненный вторым клановым цветом, черным. Фактура ткани похожа на драконью чешую, поверх которой — массивная цепь с тремя драконьими головами.Что интересно, наряд подобной подобной конструкции Дейнерис надевала уже не один раз, чтобы транслировать похожий «мессадж»Во всех случаях впечатление силы и воинственности, которое создает сочетание плотной ткани, структурности силуэта, нарочито подчеркнутой линии плеч, сочетается с женственной деталью — легкой и мягкой юбкой, расположенной так, что намекает на уязвимость своей хозяйки (на её «мягкое брюшко»).Эту уязвимость Дейнерис практически удается победить (или скрыть), когда она надевает один за другим несколько впечатляющих воинственных и «кровоточащих» нарядов:*и обратите внимание, как наряды Дейнерис от яркого белого начинают темнеть, постеменно переходя в серый, а потом и...Вплоть до самого последнего образа, не оставляющего место воображению и красноречиво говорящего о еще одном, последнем перерождении Дейнерис Таргариен — в черную безумную королеву:И если зловещее черное кожаное пальто, чьи полы будто пропитаны кровью еще оставляет у кого-то место для оптимизма, следующий кадр не должен оставить уже никаких сомнений:Перерождение Дейнерис в черную зловещую героиню свершилось. Из белого пушистого кокона на свет появилась черное чудовище, и финал может быть только один:Занавес!На этом сегодня заканчиваю первый из финальной серии костюмных «игропрестольных» постов. Но...продолжение уже летит, так что не переключайтесь!И не забудьте поделиться этим и другими из моих «костюмных» постов в своих блогах и соц.сетях - будет здорово, если работу художников по костюмам, а также мой труд оценят и другие поклонники "Игры престолов" (и те только). Меня же это очень мотивирует не останавливаться на достигнутом ;)

Пока нет комментариев

Накатала очередную простыню про то, что люди идиоты, а искусствоведы — тайные хранители сакральных знаний, кощеи и масоны. Извините.Уважаемый читатель спрашивает: — Интересно: вот выставлено в Третьяковской галерее, к примеру, тысяча картин, а в ее в запасниках лежит ещё 10 тысяч, которых никто не увидит никогда, кроме работников, экспертов. Почему их не отдать другим музеям? Каким-нибудь маленьким, региональным, где не хватает хороших экспонатов?Отвечаю: — Если коротко, то потому что "вот у вас есть миллион рублей, а у меня нет. Давайте вы мне их отдадите, а? Они же мне нужнее. Почему нет?".А теперь давайте подробней.Отвечаю: Картины своим родным музеям "принадлежат" с этической точки зрения.Хотя все экспонаты во всех музеях совокупно являются собственностью одного и того же российского государства, это не значит, что их можно перекидывать из одного музея в другой, словно это лишняя мебель или телевизор с большим экраном, который сегодня нужен в одной галерее, а завтра в другой. Нет, все приписано к конкретным музеям, по поводу этого есть специальное законодательство, а также есть этические предпосылки. Поскольку законы были написаны, опираясь на эти "понятия", расскажу вам о них.Основатель музея (обычно частное лицо, купец-старообрядец, университетский профессор и т.п.) копил-копил, покупал-покупал, строил здание. Потом советский директор спасал в эвакуацию, находил деньги на реставрацию, уберегал от потопов из-за протечек крыши. Сто, двести лет это лежало в одном месте. И вдруг, хопа, является какой-то нежданчик, другой музей, и говорит "а я маленький, бедный, отдайте лучше мне". Помимо того, что большому старому музею это неприятно и это попросту нечестно, есть и другие факторы.Музейщики в блокадном ЛенинградеС точки зрения идеального коммунизма, быть может, такое перераспределение и имеет смысл. Но обратите внимание, что даже при "справедливо распределяющем поровну" коммунистическом строе таким старались не баловаться, а если что и тревожили, то обычно это вызывало вопли и круги по воде. В Советское время это нормально прокатило только в самом начале, когда реквизированное у буржуев и помещиков из центральных складов в столице рассылали по провинциальным музеям. Но это было в мире, который и без того до основания был разрушен. И результаты этого резкого коммунистического раздела 1920-х во многих музеях не преодолены до сих пор, получившиеся лакуны информации не залечены. Второй раз массовое распределение по региональным музеям "чужого" было — после Второй мировой войны. Давайте не "можем повторить", ок?Потому что еще есть такая штука, как "цельность музейной коллекции". Иванов вон, собрал 1000 картин, предположим. Все попало в музей. Из них 100 выставляется. Но 900 должны храниться в том же музее! так устроено музейное дело, потому что они являются единой совокупностью. Вон, коллекция Щукина пополам поделена между Питером и Москвой, и уже несколько десятков лет такие баталии идут за ее воссоединение! Директора летят.  В Штатах только что из-за банкротства был расформирован знаменитый 150-летний университетский музей Галерея Коркорана, и теперь его коллекции рассовывают по другим американским музеям, разъединяя их — и это реально трагедия.Галереи Коркоран больше нет.Чем важна цельность? Ну, филателисты наверняка поймут, почему 10 марок на одну тему одного десятилетия одной страны ценнее 20 марок разных стран на разную тему разных годов. Женщины знают, почему полный жемчужный гарнитур им нужнее одной левой сережки, но зато платиновой с бриллиантами. Как это работает в науке, грубо очерчу. Предположим, у вас в музее есть 3 портрета, на одном написано "нарисовал Петров-Васечкин", другой по набору орденов вы вычислили, что написан генерал Мороз. А третий портрет вообще анонимен во всех смыслах, но такой же по размеру и раме, как два предыдущих. Но эти три портрета всегда шли в комплекте, вон, после 1917 года их прислали сюда в одном рулоне, и в музее об этом бухгалтерские документы остались. Ученый спокойно может предположить, что все три вещи происходят из поместья семьи Морозов (или их родни) и, если стилистика позволяет, предположить, что художник Петров-Васечкин приложил руку ко всем трем. И дальше копать, исходя из этих предпосылок. Если же брать ситуацию "взять и поделить", то подписанную картину Петрова-Васечкина музей выставляет в постоянной экспозиции, портрет генерала Мороза убирает на антресоли в фонде, а третий анонимный портрет отправлен в Нижний Бобруйск, и никто никогда не сможет его расследовать, потому что все концы потерялись, и положить его рядом под микроскоп с двумя остальными невозможно.— Но почему большой столичный музей такой жадный, как собака на сене? Раз не хочет отдавать регионам вещи из своих фондов, то пусть их показывает! А то ни себе, ни людям! Почему?!Потому что — третье измерение.От него никуда не деться, пока не изобрели свертыватель пространства.Сколько есть в музее экспозиционного пространства, столько музей и показывает экспонатов. Нельзя впихнуть невпихуемое. В большинстве крупных музеев во всем мире так: на виду около 10-20% вещей, все остальное лежит в фондах.И при этом учтите, музей обычно показывает в постоянной экспозиции самое ценное, шедевры; в  фондах лежат вещи поплоше. Так что от их непоказа вы, в сущности, ничего не потеряете по эрудиции.  Еще есть такая штука, как "ротация экспонатов": например, зал Серова из Русского музея вот уехал на выставку в Москву, и тогда из фондов вынимают что-нибудь, чтобы пока повисело. И из этого "что-нибудь" потом пара штук особенно симпатичного оставляют в постоянной экспозиции, а то, что на чье место их повесили — уезжает в отпуск на реставрационный стол, например, или просто в фондах отдохнуть.Фондохранилище, не предназначенное для пускания зрителейИ опять мы возвращаемся к музейной этике: почему бы не отдать свой миллион другому, ему ж нужнее? Но если у крупного музея уж чересчур переизбыток экспонатов, то он предпочтет выделить из себя филиал, открыть свой под-музей в новом здании. Обычно это происходит в том же самом городе, но вот Эрмитаж уже по стране начал распространяться. Он открывает в регионах свои пустые (подчеркиваю) выставочные центры, куда будет привозить свои картины на выставки. Это его право, как хозяина, это приятней, чем отдавать свои родимые дитятки в совершенно чужие руки на усыновление.Если у музея есть ресурсы, он открывает свои фонды для посещения, чтобы люди на экскурсиях ходили и смотрели, как это все заштабелировано и хранится. Не идеальный вариант, но любопытный. Возможностей на это есть мало у каких музеев, это сложно организовать и требует дополнительных денежных средств по безопасности. (См. Фондохранилище Эрмитажа "Старая деревня", открытое хранение в Псковском музее и т.п.)Открытое хранение в Музее Вальядолида— Какой смысл держать в запасниках тысячи, да даже сотни картин, которые никто не видит? — задает уточняющий вопрос уважаемый читатель.Отвечаю: Музей — по сути своей НЕ кинотеатр.Вы придерживаетесь мнения, что музеи существуют для того, чтобы показывать свои сокровища. Показывать всяким людям, обычным прохожим, решившим хорошо провести воскресение. Это такая же ошибка, как считать, что библиотеки существуют для того, чтобы выдавать книги в читальном зале или на руки. Нет. Они (и библиотеки, и музеи) — для того, чтобы хранить, в первую очередь. Для библиотек и тем более архивов совершенно нормальна ситуация, когда книга или папка десятилетиями лежит на полке, чтобы понадобится тому человеку, который серьезно занимается именно этой темой.Библиотеки, архивы, фонды музеев предназначены для того, чтобы хранить для научных работников, которым нужна будет эта книга/эта картина. Не полистать, посмотреть 5 минут, а поизучать по-настоящему. Музей — это не кинотеатр, а серьезный научный центр, куда многие люди приходят работать. Невидимые миру слёзы такие. Крупный музей — это больше как университетский центр, куда приезжают ученые из других мест, именно в этот музей, изучать его картины и архивы. Крупные столичные музеи, в которых собрано много разных коллекций, может обеспечивать работу приезжих ученых: в них есть место, оборудование, банально люди, занимающиеся пропусками для иностранных ученых. Маленькие региональные музеи — смогут то же самое с гораздо большим трудом, туда труднее организовывать командировки, в них труднее работать. У больших музеев свои огромные издательские программы, помимо каталогов, они издают вестники, журналы, материалы конференций и т.п.Книги Третьяковской галереиКоллекция (некая отдельная тематическая часть фонда: скажем, картины, собранные покойным Ивановым; или собрание псковских икон 14 века; или японской графики) хранится в фонде музея. Она может не выставляться в открытом доступе (и графика, например, не выставляется на постоянной основе никогда, потому что она хрупкая, только на выставках). Но в музее есть хранитель, который всю жизнь изучает конкретно эту коллекцию, описывает ее, совершает на ее материале открытия. Это его работа, его научный хлеб. Его работа — не делать так, чтобы Гене Букину с детьми в выходной день было удобно метнуться в выставочный зал и пять минут посмотреть на конкретно эту картину, а потом еще пять на другую. Нет — функция музейного работника в том, чтобы выяснить об этой картине совершенно все, а также следить за её физическим состоянием.Как подсказывают мне друзья в комментариях: увы, вообще распространен такой взгляд, что музей — это выставочный зал, причем распространено оно и среди властьимущих. Как следствие, считается, что музей должен зарабатывать деньги за счет показа коллекции, а если за счет этого не получается, то за счет каких-нибудь встреч, мастер-классов, квестов и еще не знаю чего. Это политика сейчас активно насаживается сверху, музейные работники стонут от популизма и накручивают посещаемость, приписывая цифры.Но музей — это, прежде всего, хранилище экспонатов и центр по их изучению, о чем не стоит забывать. А не просто "склад".— Правильно ли я понимаю, что задача музея не только выставлять экспонаты, но и быть местом хранения того, что выставлять не особо важно, но нужно для других целей, например научных?Да, задача музея — не только выставлять экспонаты. Можно даже сказать, что задача "хранить" — равноценна, или даже важнее.Музей хранит и спасает.Когда я говорю, что музей занимается хранением, не надо воображать, что картины просто сложены на полочках и переложены поролончиком, чтобы не слипались. Хранение ЛЮБОГО экспоната — очень тяжелый и сложный процесс, это больше похоже на хранение скоропортящихся фруктов, чем слитков золота. (Подробно рассказывала об этом в тексте Почему иконы должны храниться в музеях). Шубохранилище себе представляете? Какой выверенный там должен быть все время температурно-влажностный баланс, чтобы норки с соболями не "умерли". Так вот, с произведениями искусства все еще сложнее, а от ошибки в хранении — будет трагедия для культуры, не то, что от утраты шуб.Фондохранилище Муромского музеяЧем больше музей, тем больше у него бюджет обычно (Бразилию не считаем), тем больше он может потратить на качественное хранение своих экспонатов. С точки зрения властьимущих популистов, конечно, правильнее выдать 100 картин в провинциальный музей, чтобы они там повисели в залах, публика на них посмотрела, накрутила счетчик посещаемости, и т.п. Однако в этом провинциальном (в наших условиях, увы, это синоним слова "бедный") музее эти картины провисят, скажем, 10 лет, и потом их придется отправить на серьезную реставрацию. С точки зрения культуры правильнее оставить их на сто лет в фонде большого музея, где их никто не увидит, зато они сохранятся, чем выдать их на огляд, где они быстро погибнут. (Многие этого не подозревают, но от простого экспонирования, даже если их руками не трогают, произведения искусства тоже страдают). Увы, у маленьких региональных музеев, которые "пустые" и поэтому мы гипотетически их наполняем картинами из столичных фондов — обычно меньше ресурсов для качественного показа.И еще про большой музей как комплекс, как фабрику-кухню. В большом музее всегда есть свои реставрационные мастерские, в которых очень профессиональные реставраторы на потоке занимаются "реанимацией" произведений искусства. Во-первых, туда берут профи, во-вторых, у них набивается еще больше рука за счет обслуживания большого массива. Там больше бюджет, лучше оборудование и материалы. Выслать картины из большого музея в маленький — значит, лишить их "качественного" музейного обслуживания.— Так вы явно считаете, что искусство принадлежит трем музейным хранителям и двум искусствоведам. А не народу. Какое-то царство кощеево... Иметь коллекцию и чахнуть над ней... Да еще и за госбюджет, за наши деньги.Искусство, конечно, принадлежит, народу: открываете яндекс, пишете "все картины Репина". И у вас есть доступ в любую секунду, ко всем его картинам. Мечта Ленина воплотилась. Живьем вы никогда не сможете увидеть ВСЕ картины Репина, чисто по географическим причинам. И если вы придете в Третьяковку, и увидите там Репина в постоянной экспозиции, большой трагедии в вашей жизни не будет от того, что вы не узрите собственными глазами десять паршивых этюдов Репина, которые лежат в фондах по причине своей ординарности.Не все "репины" одинаково любопытныНу а что насчет того, что это искусство "принадлежит народу, за его налоги-то"...Расскажите мне пожалуйста, что вы можете с увиденной картиной из фонда сделать, кроме того, что посмотреть на картину около 5 минут? И сделать на ее фоне селфи.По пунктам.ЧТО?Ну а список того, что может сделать с произведением искусства специально обученный этому делу профессионал — огромен.— Если говорить о частных музеях, то да, пример с миллионом уместен. Но если речь идёт о государственных музеях, галереях — они на бюджете. Бюджет из моих налогов. Я их много и долго выплачиваю. Поэтому как бы имею право на шедевр. Который для меня хранит моё почтенное государство.Опять отношение к музею, как кинотеатру, деньги-товар, товар-деньги. Ок, тогда так. Ваших налогов хватает на постоянную экспозицию, где 10% экспонатов музея выставлено. Заплатите налогов побольше, чтобы хватило на постройку таких зданий, где будет выставлено все 100%.Фондохранилище в ТюмениИз фондов картины выходят, не бойтесь.Картину, принадлежащую большому столичному музею, увидит больше народу — чисто по географической причине, т.к. в столицах бывает больше туристов. Но большие музеи часто отдают свои вещи из фондов на выставки в другие места. Выгуливают, так сказать.Только, прежде чем отдать картину из фонда на выставку, ее надо сначала найти в фонде, тщательно изучить с научной точки зрения (установить авторство, год написания, историю), а также привести в порядок, чтобы её можно было перевозить без потерь красочного слоя и показывать. А это огромная долгая работа (1 год в среднем) и большие деньги.Это большие расходы и трудозатраты, так что происходит так: вот, предположим, картина, которую 50 лет не экспонировали, ее для какой-то выставки извлекли из фондов. Например, случилась монографическая выставка одного художника, и она иллюстрирует ранний период его творчества, который никому раньше был интересен, а теперь вот для охвата. Ради этой выставки её достали, почистили, подштопали, раму починили. Так вот, после всех этих расходов музей обычно предпочитает НЕ запихивать ее обратно в фонды, а пристроить хоть куда-нибудь, такую подновленную, хоть на лестницу в коридор.Сделать подобную "косметику" для ВСЕХ картин в фондах одновременно — невозможно. Отдавать другим музеям, у которых нет реставрационной базы, залежавшиеся картины из фондов в запыленном, потраченном молью состоянии — бессмысленно, потому что экспонировать их нельзя. А уж тем более — отдать сразу кучу картин, без родословной, медицинской карты и сделанных прививок. Маленький музей, не имеющий ресурсов, просто не справится, у него уйдет лет 10-20 на переваривание.Итак, все взять и поделить нельзя по четырем причинам: законы РФ, третье измерение, отсутствие денег и музейная этика. Если с первыми тремя как-то сразу понятно, я надеюсь, то вот с пониманием этических причин обычно затык, да. Но это потому что вообще этика — сложная штука, вообще очень для многих. Не только музейная, любая.​***А вот случай, к которому, собственно, относился вопрос. Там немножко другая ситуация. Международная конфедерация союзов художников (МКСХ), которая владела зданием ЦДХ, являлась наследницей советского профсоюза художников. Который в советские годы покупал прямо в мастерских у своих членов и штабелировал на складах. Тогда это было просто подспорье коллегам, сегодня оказалось, что это был Дейнека, Пименов и т.п. МКСХ ликвидировали недавно по суду, здание ЦДХ отдали Третьяковке.Конфискованную коллекцию из 53 тыс. предметов (из них 4,5 тыс. картины) Минкультуры теперь распределяет по российским государственным музеям, с упором на регионы, как раз.И это впервые такое масштабное перераспределение культурных ценностей после Второй Мировой войны. А почему это возможно, гляньте: а) это не музейная коллекция; б) она совсем новая, художники все 20 века; в) она не изученная. И вот этот "чистый лист" со складов можно перераспределять. А взять из фондов Третьяковки и Русского музея и отдать другим музеям — нельзя.UPD: коллега высказывается с другого немного ракурса тут.

Пока нет комментариев

В пятницу я предложила вам поанализировать автопортрет шведского художника.Давайте посмотрим, насколько хорошо вы справились с заданием (Как вам кажется, что говорит о себе художник такой картиной?), а также опишу, что вижу в этой картине я, как специально обученный наблюдатель.Часть1. Итак, ваши ответы:Приз зрительских (то бишь, моих, авторских) симпатий, уходит к юзеру z80, который злободневно шутит:"Художник этим говорит, что он бы не вырезал сцены из фильма Рокетмен".Те, кто подумал в этом направлении, тот, скорей всего, правильно подумал. Еще мне понравились те, кто попытался проанализировать поглубже, пусть и не обязательно точно:"А одетый среди раздетых ещё и выглядит так, будто выбирает кого посимпатичней, а себя не показывает - возраст уже не тот, его самого уже не за красоту выбирают" (ely_07)."Толпа вся обнажена и чувствует себя комфортно. Купаться, вон, собираются :) Янсен же, наоборот, полностью одет и выглядит немного скованным. Производит впечатление скромного наблюдателя, который не принимает активного участия во всеобщем празднике жизни. И обнажать себя (душу, как мне кажется, в данном случае) тоже не намерен." (meth_st)"Мне кажется, он рисовал других вместо себя и так показывал себя в них, своё желание быть увиденным в таком виде. Может, это и не про физическое обнажение". (lucy_lj).Про то же в этой версии: "Я бы поставил на "прощай, молодость". Т.е., типа, и я таким был (правда, нравы в наше время построже были), но теперь молодым везде у нас дорога, а мне остается почет. Вон, даже не разденешься -- хоть брюха особого нет, но мышцы уже не те". (mtyukanov).Оно же выражено смешнее: "Единственная ассоциация: "я слишком стар для такой фигни" (tour_ne_sol).Но максимально правильно (с моей точки зрения), сформулировали коротко вот эти двое ответивших:"Ну нравятся ему матросы. Хорошенькие такие, смотрите. Мимими" ( babushka_doll)"Что он вырос и состоялся в профессии" (tat_v_nochi)Часть 2. Что вижу в этой картине я, неподготовленным взглядомОтметим, что об этом шведском художнике я ничего не знаю, и сужу только, основываясь на знаниях принципов того, как устроены автопортреты и живопись, в частности, этого времени.Еще у нас есть даты на этикетке.Это 1910-й год, когда уже прогремели импрессионисты, и Мунк в наличии.Но до экспрессионизма, где так будет много экгсбиционизма Эгона Шиле, еще далеко, целая мировая война. Еще у нас есть год рождения автора, 1862-й. Это значит, что тут ему 48 лет: к этому времени уже большой возраст, это состоявшийся мастер, причем работающий в достаточно неконсервативном стиле (пусть Ван Гог уже 20 лет как умер). Это крепкий мастеровитый автор, который с легкостью, не напрягаясь, нескольким штрихами намечает именно то, что ему хочется написать.При этом он соблюдает все старинные законы портретного жанра, несмотря на новую стилистику.Он пишет себя в полный рост, на фоне любопытного задника.Пункт А.Полный ростК тому, чтобы с легкостью писать портреты, изображающие людей в полный рост, художники шли достаточно долго. На протяжении веков такое количество места, целиковая фигура, была прерогативой Очень Важных Персон.Подобный формат подчеркивал важность, достоинство изображенного.Художники предпочитали писать свои автопортреты более камерно - голова, торс.Если они запихивали свое тело целиком в картину, то делали это примерно так, сидящими, занятыми делом.Уильям Хогарт, ок. 1757Ганс Макарт, ок. 1883Реже -- стоящие, но тоже за работой, с атрибутами искусств.Кристиан Крог, 1912Максимально большое количество автопортретов, где художник рисует себя в полный рост -- немного другого жанра. Это семейные портреты, с женой-детьми, где так просто удобней всех поместить в композицию. И по жанру это все-таки другое: не сугубо автопортреты, а стандартные семейные групповые портреты, где вот и я любимый нарисован, так уж и вышло, а мог бы и другой, обычный отец семейства стоять.Винченцо Камуччини, 1810-15. Автопортрет с женойБлиже к нашему времени начинают более вариативные вещи делать, совмещая с жанром "автопортрет за мольбертом" (декларируя "я = художник").Франц фон Штук. Автопортрет с женой, 1902Но наш герой так не делает, он пишет себя не как Художника, а как Короля, Офицера, Светского человека, Великого человека. (Именно из этого жанра, с его позированием-предстоянием  идет отмеченная многими скованность в автопортрете).Андерс Цорн, Портрет короля Густава V. 1909Люк Филдс. Портрет короля Эдуарда VII. 1912В. Серов. Портрет Ф. Юсупова-ст. 1902Борис Кустодиев, Портрет Шаляпина. 1921Вот еще картина такого же типаЭто автопортрет Лео Раута 1911 года.Я специально поставила подпись внизу, а не вверху, как обычно делаю, чтобы вас немножко обмануть. Согласитесь, если не знать, что этот человек во фраке - автопортрет, догадаться об этом не возможно.И это очень интересен, такой тип полноростовых автопортретов. Он редкий. Если человек пишет себя так, это значит, что он хочет рассказать о себе нечто особенное, показать себя другим, отличающимся от авторов других автопортретов. Грубо говоря, выбор полноростового формата для автопортрета при отсутствии оправдывающих это дело антуражных деталей типа мольберта -- это понты. Особенная гордыня. Попытка себя представить не как ремесленника-живописца-человека, крепко знающего свое ремесло. А как особенную личность, которая требует особенного представления, преподнесения себя публике.При этом на картине есть узнаваемый пристальный автопортретный взгляд, то есть, в отличие от автора во фраке выше, наш швед не маскирует это под НЕавтопортрет.Пункт Б.Портретный задникНаш художник пишет себя по абсолютно старомодным законам парадного портрета, в той же статичной позирующей позе, как короли стоят на картинах в примере выше. То, что он для этого использует "современную" стилистику, беглую кисть а-ля Мунк/ван Гог, не должно нас обманывать, тут это больше как фильтры в инстаграмме, для настроения. У него просто манера такая, почерк. Все остальное -- достаточно реалистично (анатомия, перспектива), без постимпрессионистических стилизаций.Значит, фон мы должны "прочитывать" по тому же методу, по которому "прочитывается" фон у старомодных парадных портретов. А в них задник и атрибуты -- являются крайне важными вывесками, рассказывающими о смысле картины.Вот картина французского романтика-академиста-баталиста Ораса Верне.Орас Верне. Автопортрет. 1835 Ее фон говорит нам: я художник (сзади наклонен загрунтованный холст, на стуле палитра), но я скромный, что я рисую -- это не важно, вариант -- я настолько крутой, что вы сами должны это помнить (на холсте не изображено какой-нибудь самой знаменитой его картины, визитной карточки). При этом я бедный художник, то есть настоящий, не гонящийся за почестями, занимающийся настоящим искусством (печка-буржуйка, на которой он сидит. Но это кокетство, на самом деле с почестями и деньгами у Верне было все ок). Я люблю Восток (турецкая трубка, шаровары, ковер, кынжал), и много рисую его, кстати, вы должны знать уж, что я с нашей армией был только что в Алжире, я молодец (боевой барабан за печкой как сувенир).А вот автопортрет Пэна, написанный почти на век позже. Тут фона тоже очень много, появляются откровенные символы и аллегории, которые поэтому, кстати, легче прочитываются. Портреты деятелей искусств на заднем плане тоже играют роль. Эта картина по саморепрезентации проще, чем предыдущий автопортрет Верне, тут автор представляет себя именно как творца, вдохновляемого сами видите кем.Скукота.Юрий Пэн. Автопортрет с музой и Смертью. 1924Что же делает наш Эжен Янсен?А помните, что я говорила обращать внимание на даты. Это 1910-й год: гомосексуализм социально не одобряем, законодательно запрещен, однако все еще не настолько озабочены, чтобы видеть его в каждом голом мужском тельце. Рисовать такое -- вполне прилично, да будет стыдно тому, кто плохо подумает!На заднем плане у нас какие-то мужские купальни. Они говорят что-нибудь нам об изображенном, как об атрибут? Вообще нет. Максимум, что можно представить -- у него есть такая же картина с голыми мужчинами, только без его фигуры в костюме, она стала знаменитой, и вот он на фоне нее себя написал (как если бы Мунк написал себя на фоне "Крика"). Но нет, это вроде не тот случай. Или он специализируется на мужской натуре, она приносит ему большие деньги, и поэтому вот тут тоже она (как если бы Бугро написал себя на фоне кучи обнаженных нимф). Но нет, это очень странный вариант, мужчин для такого не используют.О его социальном статусе, о его работе этот фон не говорит ничего (он же не падишах на фоне своих рабов).Значит, фон выбран по другому принципу, как если бы человек написал себя на фоне красивого пейзажа, того, что нравится лично ему. Кроме того, пейзаж автопортрета тоже может обозначать "принадлежность" изображенного к некоему конкретному миру.Борис Кустодиев. Автопортрет (На охоте). 1905. Посыл: у меня в руках ружье, вокруг меня прекрасные елочки, кругом красота, как же хорошо жить, я клевый мужик.Борис Кустодиев. Автопортрет. 1912. Посыл: вот такое я люблю, настоящую русскую зиму! Я постоянно ее рисую, прекрасно ее знаю, и являюсь ее органичной частью (обратите внимание на мои соболя). Мне нравится воспевать такую Россию.Теперь посмотрите с этой точки зрения на данный фон.Тут еще важно, что гениталии не античные (голые), а настоящие, волосатые, то есть это совершенно реальные люди. Изображение мохнатых гениталий (что мужских, что женских), является вызовом до сих пор. Тогда особенно.Мое мнение, что этот очень необычный для любого портрета, в особенности автопортрета фон, состоящий из голых мужчин, это то средство, с помощью которого автор говорит надменно и гордо: вот это я люблю рисовать, вот это настоящая жизнь, реальные люди, вот здесь мне хорошо, это меня интересует. Это для меня важно, я не намереваюсь это скрывать, а наоборот, говорю об этом во весь голос.В свой автопортрет художники тянут только самое главное для себя. Это же не селфи щелкнуть, не секундное дело.То, что он одет, а прочие -- раздеты, это конечно эффектное противопоставление. Белая фигура выделяется на фоне телесного. Он выглядит контролирующим ситуацию, доминирующим надо всеми этими людьми.Однако матросы-прислуга (?) в форме на заднем плане намекают, что это не так, что одежда в этом кадре -- всего лишь случайность, эпизод.О том же говорят шлепанцы на ногах художника. Если бы он был вне этого мира, там бы была нормальная обувь, закрытая. Шлепки же, как шапка Кустодиева, показывают его единение, общность с остальным пространством картины, с окружающими его людьми.​***Все вышесказанное я написала как анализ, не владея фактами о жизни Янсона, не зная других его работ, просто используя имеющийся у меня в голове инструментарий.Теперь пойду гуглить.Завтра, в части третьей, мы узнаем, насколько мы с вами были правы. Будем читать факты. Но не просто так факты, а то, что в них вычитывают искусствоведы.

Пока нет комментариев

Или про шведских геев в бане?Вчера мы говорили о ваших и моих ощущениях по поводу необычного портрета (часть 1, часть 2), сегодня же взглянем на факты.Итак, что открывается нашем взору? Что мы дополнительно поймем о вчерашнем автопортрете, если узнаем факты из биографии автора и историю картин?Сначала (как учил покойный профессор В. Гращенков), надо просто смотреть.Сперва надо посмотреть на картины, не зная о них ничего. Чтобы максимально нейтрально, не получив предубеждения или фильтров от знания конкретных фактов, оценить их, получить от них удовольствие, первое впечатление.И, когда я смотрю на прочее творчество Эжена Янсона, я вижу  (и, надеюсь, вы тоже видите), что он -- хороший художник.Мы видим, что примерно половину наследия Янсона составляют пейзажные работы.А что же входит во вторую половину? Выбор, по идее, огромен: портреты, натюрморты, историческая живопись, скажем, котики с собачками... Но нет, из раза в раз Янсон рисует одно и то же."Атлеты", 1912Флотская баняГимнаст, 1911Еще тутТак что мы видим: изображение обнаженной мужской натуры (которую он использовал как фон для своего автопортрета)действительно было для Янсона важнейшей частью жизни.Стоит ли по этой причине подозревать художника с обилием таких сюжетов в гомосексуальных наклонностях?Все зависит от эпохи и от доминирующего стилевого направления.Например, если мы рассматриваем наследие античного скульптора, то нет: просто в ту эпоху мускулистое мужское тело было культом. Мы же не считаем  априори каждого фотографа, снимающего обнаженных женщин для "Пирелли" гетеросексуалом? Нет, просто у него работа такая. Герб Ритц, например. Вот и античные скульпторы просто отрабатывали идеологический заказ общества.Возьмем художника-классициста 2-й половины XVIII века, то тоже нет: тогда подражали античности, и поэтому много изображали античной наготы. Твой уровень как мастера, собственно, и оценивался по тому, как ты умеешь рисовать мускулатуру. Чем дальше двигаемся по XIX веку, тем подозрительней.Энгр. Мужской торс. 1851Например, вот наследие Александра Иванова, автора "Явления Христа народу". Количество обнаженных мальчиков настолько непропорционально, что в более циничную эпоху бы вызвало подозрения. Однако в период классицизма -- это еще вполне норма. А вот Кузьма Петров-Водкин вроде ок, счастливо женат, несмотря на обилие обнаженных купающихся мальчиков. Просто стилистически линии на их фигурах в его авангардной живописи класснее смотрелись (Подробнее см. Голые мальчики в русской живописи).У нас же со шведом 1910 год, время скользкое. Ну и то, что волосы в паху сразу снимают подражание "святой" античной наготе, я уже говорила.Но тут у нас в работах еще очевиден культ спорта. Который в принципе идет в связке с любованием гомосексуальной натурой.В общем, настало время наконец почитать факты.Утаскиваем факты не из сухой википедии, а из этого живого обзора биографии на дайри."С 1904 года художник, которому было уже 42 года, почти перестал писать пейзажи и сосредоточился на изображении обнаженного мужского тела. Янссон, который укреплял свое слабое здоровье спортом, начал посещать Флотскую купальню (Flottans badhus). В то время в Швеции ужесточился закон против мужских гомосексуальных действий, зато пропагандировалось укрепления здоровья с помощью плавания и солнечных ванн. Как пишет биограф, "принц Евгений [cын короля Швеции, сам занимавшийся живописью] записал, что Янссон рассказывал ему о своем давнем желании рисовать обнаженных мужчин, а достижение финансовой независимости позволило ему дать волю своей природной сексуальной склонности, удачно прикрывшись набиравшим силу витализмом".(3) Витализм как течение в искусстве предполагал изображение обнаженного тела, правда, обычно на природе (...).Если бы Янссон умер молодым, биографы, думаю, с умилением писали бы о его асексуальности, которую было бы легко объяснить и его многочисленными болезнями, и его постоянной работой над картинами, и его нелюдимостью. Но он дожил до 53 лет и последние 11-12 лет вел себя заметно не так, как раньше. Нурдстрем писал в 1903 году другому художнику, Бергу,что его удивляет поведение братьев Янссонов (Адриан Янссен был и раньше известен как гомосексуалист): оба не стесняются прогуливаться в общественных местах в компании живущих с ними молодых людей, которые названы прозвищами (Стоматол и Азинол). В 1906 году Янссон во Флотской купальне познакомился с Кнутом Нюманом. В 1907 году молодой человек поселился в студии Янссона, где жил до 1913 года. Художник стал появляться с юношей в артистических кругах (причем отказывался идти в гости без него). Их часто видели вдвоем в дорогих ресторанах (...).В последние годы художник много болел. В начале 1915 его наполовину парализовало после инсульта. (...) В 1915 году Эуген Янссон умер от второго инсульта. Адриан, желая сохранить доброе имя брата перед будущими поколениями, уничтожил все его личные бумаги, в том числе письма и дневники, а также некоторые рисунки".Вот здесь человек перевел тоже интересное:"В 1904 году, как пишут историки, Янссон написал последний свой пейзаж «Österlånggatan» - узкую улицу, занятую торговцами в районе столицы Старый город. (...) В течение трех лет, с 1904 по 1907 год, художник, которому исполнилось уже 42 года, пытался «начать все сначала», перестроить свой стиль и технику, стараясь освоить навыки, необходимые для изображения обнаженной мужской фигуры. Большим подспорьем стали для Эжена изучение древней классической скульптуры и рисунки, сделанные во время поездки в Италию. До 1907 года художник не написал ни одной крупной работы, как прилежный ученик, выверяя сотни раз позы и жесты в многочисленных эскизах.Некоторые историки пишут, что обращение Янссона к обнаженной мужской фигуре связано с тем, что он принял теорию позитивистского философского движения под названием «витализм открытого воздуха» (Open Air Vitalism). Витализм (от латинского vitalis - жизненный) – направление, утверждающее наличие в организмах нематериальной сверхъестественной силы, управляющей жизненными явлениями. Витализм развивался в восточных учениях «ци» и «прана», в учении Гиппократа, в аристотелевском классицизме, в христианской и буддийской традициях. «Витализм Open Air» в 1900-х годах был господствующей силой в шведской социальной и культурной жизни. Приверженцы этого движения считали наготу средством активизации контактов с омолаживающей силой Солнца и природных сил. Ярким представителем шведского витализма был художник Аксель Густав Аке (Axel Gustav Acke, 1859-1924). Но оппоненты теории принадлежности Янссона к этому движению, выдвигают аргументы, что если Аке и другие художники, стремясь выразить единение людей и природы, изображали обнаженные фигуры в пышных сельских ландшафтах, то Янссон изображает своих мужчин ню исключительно в городских интерьерах и видах. К тому же Янссон подчеркивал анатомические особенности атлетических фигур, изображая, как мышцы, так и половые органы. Сам Янссон позже признавался, что витализм был для него общественным оправданием обращения к теме мужских ню, своеобразным щитом. (...)Впервые картины новой темы Янссон выставил в 1907 году. Одной из них была картина «Молодой человек, стоящий в дверном проеме» (The Young Man Standing in a Doorway, 1906, Галерея Тиля), которая стала поворотным моментом и в творческой, и в личной жизни художника. На картине изображен Кнут Найман (1887-1946), чье имя художник поместил прямо на холсте под своим автографом. Третьей строчкой стоит год – и создания картины, и начала их отношений. Критик Эман предполагает, что эту картину можно понимать, как признание в любви художника Найману.Эжен познакомился с Кнутом во Флотской купальне (Flottans badhus), где художник был частым гостем с конца 1890-х годов. Существуют даже фотографии, сделанные в 1910 году, на которых изображены обнаженные Эжен и Кнут в компании друзей на отдыхе в купальне.Нужно напомнить, что с детства Янссон пытался укреплять свое слабое здоровье системой физических упражнений. Вот и в купальню он отправился заниматься плаванием и принимать солнечные ванны. Впрочем, в разных источниках эти купальни называют то бассейном, то баней, то ваннами. Скорей всего, это были обыкновенные бани с бассейном во внутреннем дворике для ныряния после сауны, и бани эти принадлежали Военно-морскому ведомству, поэтому туда приходили купаться молодые матросы (на картинах художника не увидишь дядечку с пивным пузиком!).Кстати, в начале ХХ века шведские законы преследовали сексуальные отношения между мужчинами (в Швеции гомосексуальные связи были запрещены до 1944 года). Но в банях- купальнях можно было безопасно знакомиться и общаться с обнаженными мужчинами. Отмечают, что стокгольмские купальни привлекали многочисленных посетителей со всей Европы. Естественно, сексом там не занимались, но часто возникали такие длительные романы, как у Янссона.В 1907 году Найман поселился в студии Янссона, и жил с художником в течение 6 лет. Причем, в художественных кругах Стокгольма их воспринимали, как пару, чему способствовали периодические выходки Эжена. То он отвергал приглашение на какое-либо мероприятие, если в открытке не было имени Кнута, то эпатажно посещал с юношей рестораны и ночные клубы. Отказавшись скрывать свои отношения с Кнутом, Янссон демонстративно выступил против общества и его законов. К тому же, эта связь, безусловно, вдохновляла художника на творчество. Правда, в 1913 году они расстались. (...)Между 1907 и 1911 годами Янссон создал несколько монументальных картин, изображающих обнаженных мужчин в Флотских купальнях. (...)  В 1911 году художник «оставил в покое» матросов и бани и переключился на спортсменов, цирковых гимнастов и силачей".Вот эти работы, написанные во Флотских банях.В этой купальне он еще и фотографии делал.Крыши там не было, и все действительно были без плавок.Сам художник там тоже ходил голым и не стеснялся фотографироваться.Вот он рядом со своим возлюбленным Кнутом.(А мог бы себя в голом виде написать на картине, почему нет? Дюрер же так делал)А вот его фото там одетым.Вернемся к нашему автопортрету и посмотрим на него уже с точки зрения имеющихся фактов.У нас есть успешный художник, который заработал состояние написанием пейзажей.Потом он РЕЗКО бросил писать красивые пейзажи. Начал ходить по баням. Рисовать обнаженных мужчин.Встретил в этой бане свою настоящую любовь, стал с ним сожительствовать. Стал эпатировать местное общество этой связью.Кстати, давайте посмотрим на эволюцию автопортретов Янсона.Что-то из молодости, ищет себя1900. Тут без фона. Он вглядывается в себя, пытаеся себя понять1901 (это он на фоне синего пейзажа в окне, который сделал ему карьеру)И вот, наконец, тот же 1910-й год. Портрет довольного, счастливого человека, нашедшего свой мир, ставшего в нем господином.(Любопытно в этом свете, что на следующий год Янсон бросит эту тему и переключится на циркачей и атлетов, хотя с Куртом расстанется позже)А помните, я вчера писала, что это кичливый портрет, полный "понтов", подчеркивающий достоинство автора, хвастовство его?В свете биографических фактов, которые мы прочитали сегодня, это становится еще более правдоподобным.То есть, скорее всего, он ожидал, что эта картина вызовет у его современников неоднозначную реакцию, потому что они считают весь бэкграунд (и нарисованный, и мысленный) совершенно правильно.Показательно, что и спустя сто лет она, в таком случае, тоже шокирует.

Пока нет комментариев